Après le succès du Sanatorium de Paimio, Alvar et Aino Aalto bénéficient d’une reconnaissance internationale qui leur vaut leur première exposition rétrospective (intitulée Wood Only) au grand magasin Fortnum & Mason de Londres en novembre 1933.
En plus des pièces déjà en production (chaise Paimio, fauteuil en porte-à-faux, la table basse à cadre fermé, la chaise empilable et les meubles de chambre d’enfant), l’exposition présentait de nouveaux modèles comme les versions rembourrées du fauteuil en porte à faux et de la chaise Paimio.
L’exposition présentait également des tables rondes et des tabourets fabriqués selon une méthode de cintrage de bois innovante et récemment brevetée par Aalto et Korhonen.
De minces morceaux de contreplaqués sont collés dans les interstices découpés dans l’extrémité d’une pièce de bouleau droite et pleine, ce qui permettait au bois d’être plié à l’angle à l’aide de la chaleur et de la vapeur. Ce pied en forme de L pouvait ainsi être fixé avec des vis au dessous d’une assise ou d’un plateau de table, évitant une menuiserie complexe.
D’abord manuel, ce procédé fut amélioré par la mise au point d’une machine qui permis de d’accéder à la production en série.
Cette technique donna entre autre naissance au Tabouret 60 devenu iconique dont l’empilage en spirale est une trouvaille fonctionnelle et esthétique remarquable.
Suite au succès de l’exposition, la société Finmar est créée, pour importer et distribuer le mobilier des Aalto en Angleterre. Pendant un temps, 80% des exportations allaient directement en Angleterre, largement soutenues dans les revues de design britanniques par l’implication du critique d’art P. Morton Shand, l’organisateur de l’exposition Wood Only qui avait aussi le sens des affaires.
Dans les années 30, si le succès est foudroyant en Angleterre, les meubles des Aalto se vendent moins bien dans les pays nordiques, et notamment dans son propre pays où la philosophie sociale prônée par les modernistes n’était pas forcément bien perçue par tous les secteurs plus conservateurs de la société. L’internationalisme était considéré comme une menace pour l’identité nationale et le fonctionnalisme était, en fin de compte, une doctrine d’importation. D’autre part, il y avait en Finlande un hiatus entre le positionnement théorique des meubles des Aalto sur le marché, où ils étaient présentés comme du mobilier accessible alors que seuls les artistes, les architectes, et les hommes d’affaire ayant fait fortune les achetaient. Hiatus qui n’existait pas en Angleterre où ces meubles étaient d’emblée proposés comme des produits de luxe modernes pour une clientèle huppée.
L’exposition au Salon Strindberg en avril 1934, accroît cependant le succès des Aalto en Suède.
Des expériences de cintrage de bois sont accrochées aux murs, témoins d’explorations techniques devenus œuvres d’art.
Alvar Aalto a une approche très sensible de sa pratique. Les arts et l’expérimentation font pour lui partie intégrante de son métier. Il parle assez souvent de la relation des arts plastiques avec l’architecture et le design dans ses textes et de la manière dont il envisage cette relation dans son propre travail.
« Lors de notre exposition organisée en 1933 à Londres par The Architectural Review, l’architecte Aino Aalto et moi-même avions présenté quelques éléments en bois dont certains provenaient directement de meubles que nous avions conçus — les autres étant des expériences touchant à la forme et au traitement du bois, sans aucun intérêt pratique ni même rapport logique avec une utilisation concrète. Un critique d’art du Times en a parlé comme de formes d’art abstrait. Il a considéré qu’il s’agissait, malgré un processus de création inverse, de « non-objective art ». Il voulait dire par-là qu’ils résultaient d’une démarche de nature pratique ayant donné naissance à de l’art sans objet. Certains de ces éléments étaient aussi à ses yeux des exemples d’art purement abstrait pouvant toutefois avoir par la suite, contrairement à l’art sans objet en général, un rapport direct avec la pratique. Il avait peut-être raison, je n’ai pas voulu le contredire à l’époque et je n’y tiens toujours pas. Mais je voudrais ajouter que j’ai personnellement le sentiment que l’architecture et ses détails relèvent en un sens de la biologie. Peut-être sont-ils comme de grands saumons, ou des truites. Il ne naissent pas adultes, et ils ne naissent pas dans la mer ou autres eaux où ils vivent habituellement. Ils sont nés à des milliers de kilomètres de leur habitat, là où les rivières ne sont que d’étroits ruisseaux, de petits cours d’eau limpides formés dans la montagne par des gouttes d’eau s’écoulant de glaciers, aussi loin de leur existence normale que le sont de notre travail quotidien nos émotions et nos instincts.
Extrait de « La Truite et le ruisseau », Domus, 1947, in La Table blanche et autres textes, p.112
À l’instar de la transformation ’un œuf de poisson en un organisme adulte, la maturation de nos pensées demande du temps. Et l’architecture a, plus que tout autre travail créatif, besoin de ce temps. Pour donner un petit exemple puisé dans mon expérience personnelle, je peux dire que ce qui semble n’être qu’une manière de jouer avec les formes a inopinément donné naissance, au bout d’un long laps de temps, à une forme architecturalement utilisable. »
« Fernand Léger, lors de nos conversations amicales, utilisait souvent à propos des architectes le terme de « chef d’orchestre ». Les arts constituent un orchestre dirigé par l’architecte. Cette conception se rapproche de l’idée de l’harmonie des trois arts. Dans le passé, les séparer était inimaginable, et l’architecture était en un sens leur pivot. Aujourd’hui, elle n’est plus si étroitement liés à la peinture et à la sculpture, même si ces dernières exigent souvent une certaine organisation de l’espace où elles se situent.
(…)
Dans l’architecture, le choix de la forme peut être le fruit de l’imagination et de l’intuition, ce qui signifie que le motif principal peut dans une certaine mesure surgir du cerveau du créateur lui-même.
L’imagination et l’intuition sont également indispensables pour réussir à concilier les différents éléments (matériels, sociaux, économiques) souvent contradictoires dont l’architecture doit tenir compte.
Elle n’engendre cependant que des idées. Et bien qu’en pratique la première qui vous vient à l’esprit s’avère presque toujours être la bonne, tous les facteurs doivent être attentivement étudiés.
Travailler sur les idées leur donne une réalité.
Elle ne prennent véritablement corps qu’une fois couchées sur le papier — c’est la deuxième étape, incontournable, de la réalisation d’un projet d’architecture.
(…)
On ne peut pas transformer en architecture des formes qui ont été peintes ou sculptées indépendamment de toutes exigences économiques ou sociales. L’architecte ne procède donc pas en imaginant pour commencer une forme totalement libre de toute contrainte essentielle, dans laquelle il tenterait ensuite de caser les fonctions requises. Mais la méthode inverse — la transformation de l’architecture en peinture ou en sculpture — me semble tout aussi impossible. Voici ce qui m’est une fois arrivé : j’avais choisi pour sujet d’une peinture le plan d’urbanisme d’une ville. Mais quand je me suis mis au travail, plus je m’immergeais dans la tâche, plus l’image évoluait vers tout autre chose. J’étais dans l’incapacité de transférer sur la toile des formes architecturales. »
Extraits de « Des relations entre les arts plastiques », Birkhäuser Verlag, 1970, in in La Table blanche et autres textes, p.242-244.
Après quelques expositions, notamment à Stockholm et en Suisse, le mobilier des Aalto commence à bien se diffuser dans toute l’Europe du nord. Cette expansion est accompagnée en 1935 par la création de la société Artek avec Nils-Gustav Hahl (PDG) et Maire Gullichsen (Présidente du directoire). Artek est à la fois un studio de design et une société de commercialisation et d’exportation. Aino dirige le studio de design (de son côté, Alvar dirigeait sa propre société d’architecture, Architecte Alvar Aalto & Cie, dont tous les édifices étaient meublés par Artek). Aino Aalto était le designer principal, assistée de l’architecte d’intérieur Maija Heikinheimo (1908-1963).
Dorénavant, dans les expositions, le nom d’Alvar et Aino Aalto apparaît sous celui d’Artek.
Des modèles de chaises et de fauteuils furent produits pendant la seconde guerre mondiale. Durant cette période, l’industrie était plutôt consacrée à l’armement et l’accès aux matériaux habituels d’ameublement était difficile. Cela obligeait les designers à être inventifs et à trouver des matériaux ou des solutions ingénieuses, faciles à produire et peu coûteuses pour continuer à travailler.
Dans cette chaise, un assemblage à enture remplace le pied en L impossible à produire pour cause de pénurie de colle.
Ce fauteuil est recouvert d’un « textile » en corde de papier tressé.
Le cintrage du bois, sa courbure, à l’échelle de l’objet ou à l’échelle architecturale fut une préoccupation constante d’Alvar Aalto. L’attention particulière qu’il mit dans la conception de ses piètements en est l’un des témoignages (à l’exception du pied en H, aussi évoqué ici bien qu’il parle d’autre chose).
Outre le pied en L, il déposa d’autres brevets de piètements : Y, U, X et, donc, H.
Le pied est scié verticalement jusqu’au milieu et les deux morceaux sont ensuite cintrés dans des directions opposées. Les pieds peuvent alors être reliés les uns aux autres par une pièce de bois, l’ensemble formant ainsi un cadre de soutien à une assise ou un plateau de table.
Les meubles avec des pieds en Y furent présentés au public finlandais à l’exposition organisée pour le 25e anniversaire de l’œuvre d’Aino et Alvar Aalto à la Halle des Arts à Helsinki à l’automne 1947. L’exposition présentait également une autre nouveauté : un fauteuil avec une structure pied-accoudoir en forme de U inversé, connu sous le nom de “volume pliable” ou n°45.
Dans les années 50, alors que l’économie reprend son essor, un nouveau type de pied, plus complexe et plus raffiné, voit le jour, le pied en “X”, ou “pied en éventail”, constitué de 5 minces pieds en L imbriqués.
Fabriqués artisanalement en cuir et bois massifs, ces meubles n’étaient pas vraiment accessibles à la maisonnée moyenne.
L’année suivante, Alvar Aalto conçoit le pied en H pour lequel une douille en métal assemble les éléments du meuble. Cette technique a donné lieu à la réalisation de cette chaise de balcon dont l’esthétique, avec ou sans coussin, dénote du reste de la production d’Alvar Aalto (elle est d’ailleurs restée une expérience unique). Ce procédé fut aussi adapté pour l’assemblage de pieds de table.
Alvar Aalto, qui n’était pas aveugle, désigne d’ailleurs avec humour ce procédé comme « le clou dans le potage », dans une déclaration effectuée lors de l’exposition Konstruktiv Form de 1954, qui, l’air de rien, est une leçon de design.
« Comme vous le savez, pour faire un potage, il faut un clou*. Et pour faire des meubles, il faut un élément de base, un élément de structure standard repris, avec un certain degré de variation, dans toutes les pièces. Condition sine qua non : indépendamment de ses caractéristiques structurelles, cet élément de base devrait avoir une forme fonctionnelle et décorative. Mes meubles sont rarement, sinon jamais, le résultat d’un design professionnel. Je les ai conçus, pratiquement sans exception, en tant qu’élements de projets architecturaux, qui mêlent édifices publics, résidences aristocratiques et logements ouvriers. Cela a été très divertissant de concevoir des meubles de cette façon. Le problème fondamental dans la conception de meubles, d’un point de vue historique — et pratique — est l’élément qui relie les pièces verticales et les pièces horizontales. Je crois que c’est le facteur stylistique déterminant. Faisant intersection avec le plan horizontal, le pied de la chaise est le petit frère de la colonne architecturale. Et de fait, la seule chose que je puisse vous présenter à cette petite exposition est un nouveau pied de chaise. C’est le clou dans le potage. Tout le reste ce sont des légumes, tout à fait bons en eux-mêmes, mais pas absolument essentiels. Il est peut-être un peu prétentieux de ma part de me présenter devant vous avec pour seul objet un nouveau morceau de bois coudé — un autre pied de chaise. C’est pourquoi je me sens humble ici devant mes collègues, un peu comme le peintre Carl Larsson disant : “désolé, mais c’est encore moi avec ma vieille Karin”**.»
Ce texte est extrait du livre Alvar Aalto designer, traduit de l’anglais et du finnois par Jean-Michel Kalmbach, Gallimard, 2003. J’ai préféré sa traduction à celle de Anne Colin du Terrail, figurant dans La Table blanche et autres textes, paru chez Parenthèses en 2019.
* La “soupe aux clous” est la variante scandinave de la soupe au caillou, conte populaire que l’on retrouve sous différents noms dans différentes cultures et qui délivre le message que, même en cas de grande pénurie, la faim peut être comblée grâce à la magie de la coopération et de l’imagination.
** Carl Larsson (1853-1919) était un peintre et décorateur d’intérieur suédois, représentant du courant Arts & Crafts, dont le modèle principal était sa vie de famille, et notamment sa femme, Karin.
Les courbes faites de lamelles de bois sont l’une de ses signatures architecturales, que l’on retrouve dans certains de ses bâtiments. L’une des images les plus connues et les plus représentative de ces formes est celle du grand mur sinueux du Pavillon Finlandais à l’Exposition Universelle de New York en 1939.
Il serait erroné, malgré tout cela, de réduire le travail des Aalto au travail du bois. Les Aalto n’ont pas une relation dogmatique ou monomaniaque au matériau. On l’a vu, ils savent (Aino plus que son mari probablement) utiliser le métal et sont ouverts à toutes sorte de matériaux, quand ceux-ci entrent en cohérence avec ce qu’ils construisent, là où ils le construisent.
« Göran Schildt : (…) Que pensez-vous des matériaux modernes ? Y en a-t-il un que vous préfériez, ou certains que vous rejetiez totalement ?
Alvar Aalto : Je ne pose pas la question dans ces termes. Je considère que je suis libre de choisir n’importe quel matériau. Tout dépend de la nature de l’ouvrage, comme des exigences climatiques et du contact que l’homme aura avec le matériau. Je n’ai pas de préférence particulière, mais j’exige une chose : que le matériau soit adapté aux besoins de la construction. Il faut éviter les produits déjà commercialisés mais encore en phase de développement, car un bâtiment est un objet conçu pour durer longtemps. Le cadre de vie permanent de l’homme n’a rien à voir avec un produit de consommation.
G.S. : vous avez construit des façades en marbre, en bronze, en brique et en bois. À quelles utilisations ces produits conviennent-t-ils à votre avis ?
A.A. : j’ai utilisé différents matériaux parce que chaque projet avait ses exigences propres. Dans ce domaine, il ne faut ni être monomaniaque ni se laisser enfermer dans des théories. Je voudrais aborder la question dans une perspective plus générale, et dire que l’architecture doit satisfaire au mieux ses utilisateurs. Les matériaux sont alors mis au service de l’humanité, et nos rapports immémoriaux avec chacun d’eux — ou l’absence de tels rapports — peuvent ainsi jouer pleinement leur rôle.
G.S. : Pourquoi utilisez-vous le marbre, qui est dans le Nord un matériau assez inhabituel ?
A.A. : L’une des raisons est que les façades de beaucoup de nos constructions doivent être régulièrement repeintes, environ tous les trois ans. J’utilise volontiers des matériaux qui nécessitent peu d’entretien, parce que le budget du bâtiment en dépend vite. Mais la question a aussi une dimension humaine, car le rôle social de l’édifice a sa part dans le choix des matériaux. Il y a, entre ces derniers et l’homme, un lien que les théories livresques ne suffisent pas à expliquer. J’ai été le premier à construire des façades à revêtement de cuivre, puis en bronze coulé. Elles sont presque éternelles et n’ont besoin d’aucun entretien. Cette économie de main-d’œuvre n’est bien sûr pas négligeable, mais l’essentiel est ailleurs. Le matériau doit être au service de l’homme sur le plan émotionnel, et l’homme doit pouvoir sentir qu’il ne lui est pas hostile. Le bâtiment ne doit pas faire obstacle au travail quotidien de ses utilisateurs. (…) »
Extrait de Entretien à la télévision finlandaise, juillet 1972, p. 248-249.
Les compositions abstraites en bois, le lien d’Alvar Aalto au matériau, nous entraînent vers une autre dimension importante de son travail : l’expérimentation. Dans un texte intitulé « Les ennemis de l’architecture », issu d’un discours prononcé le 10 avril 1957, où il établit une sorte de programme destiné à améliorer l’architecture, Alvar Aalto déclare :
« Nous nous apercevrons peut-être que le mieux est d’utiliser de bons exemples. Nous pourrions réaliser un petit ensemble de logement et laisser les gens les visiter. Nous exerçons un métier délicat, dans la mesure où nous ne pouvons pas passer par une phase d’essai en laboratoire avant de construire. Nous sommes les seuls, dans le monde industriel moderne, à devoir passer directement de la conception à la construction. Il devrait y avoir, entre ces deux étapes, une période d’expérimentation. C’est possible au cas par cas, mais tous pays civilisé devrait disposer en permanence d’un programme expérimental d’urbanisme et d’architecture, comme il y en a depuis longtemps en Angleterre. Nous pourrions évoquer Raymond Unwin ou la cité de Weissenhof, en Allemagne, où ont été construits plusieurs chefs-d’œuvre. Mais il ne s’agit pas à proprement parler de phases d’essais. Et je ne crois pas que nous puissions apprendre à vivre aux gens sans passer par des expériences en laboratoire. »
Extrait de Alvar Aalto, « Les ennemis de l’architecture », Discours du 10 avril 1957 lors de la remise de la médaille d’or du RIBA, reproduit dans The Royal Institute of British Architects Journal, 1957, in La Table blanche et autres textes, p. 192-193.
Il avait déjà mis lui-même en pratique ce principe, dans sa maison d’été, à Muuratsalo.
« Notre maison expérimentale, qui n’a pas encore de nom, se trouve dans l’île escarpée de Muuratsalo, au milieu du lac de Päijänne, construite là pour jouer, pour le seul plaisir de l’architecte. Mais elle est aussi destinée à des expériences sérieuses, souvent problématiques, que les architectes ne peuvent faire dans le cadre de leur projet habituel. Nous devons certes toujours inclure dans les bâtiments réalisés pour nos clients une certaine dose d’expérimentation, car sinon les progrès de l’art et de la technique seraient aléatoires, ou plus exactement inexistants. Le pourcentage d’expérimentation, dans le cas de la commande, doit cependant rester modeste et raisonnable. Dans notre « maison de jeux », en revanche, nous avons aussi voulu tester les solutions dont on ne peut encore dire à quel point elles sont raisonnables. »
Textes extraits de « Maison expérimentale de Muuratsalo », Arkkitehti, n°9-10, 1953, in La Table blanche et autres textes, p. 222.
Alvar Aalto s’inspire, pour ce projet, de la pensée de son ami Yrjö Hirn (1870-1952), diplomate et essayiste finlandais dont les écrits traitaient des questions issues de domaines variés (esthétique, environnement, psychologie, arts). Il a notamment publié un ouvrage sur les jeux d’enfants qui a beaucoup influencé Alvar Aalto dans sa pratique et sa pensée de l’expérimentation.
La particularité de ce bâtiment réside dans le fait qu’il ne présente aucune
« unité de forme, d’échelle ou de structure. Son atrium central est divisé en une cinquantaine de secteurs où sont testés différents types et tailles de céramiques, de briques et de joints » (…) Le sol de l’atrium fait également l’objet d’essais portant tant sur l’effet esthétique que sur l’usure de différents revêtements — de la brique à la pierre en passant par des plantes d’ornement et des mousses — qui y alternent d’année en année. »
Textes extraits de « Maison expérimentale de Muuratsalo », Arkkitehti, n°9-10, 1953, in La Table blanche et autres textes, p. 222.
